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Cominciamo questo nostro tentativo di ripercorrere l’evoluzione del montaggio cinematografico, nell’epoca del cinema muto, partendo da una significativa affermazione apparsa sul quotidiano parigino La Poste de Paris nel 1896; a proposito del Cinematografo dei fratelli Lumière, l’articolo recensisce così la nascita del nuovo fenomeno spettacolare: «Poiché ora siamo in grado di fotografare i nostri cari, non soltanto immobili, ma anche mentre si muovono, ritraendoli così come essi si agiscono, compiono gesti a noi familiari e parlano, la morte cessa di essere assoluta». Un’affermazione di questo tipo indica almeno due questioni sulle quali vale la pena di soffermarsi. Innanzitutto il Cinematografo, che fu l’invenzione che meglio raccoglieva in sé almeno cinquant’anni di sperimentazioni e di ricerche attorno alla fotografia e alla cronofotografia, fu da subito considerato – prima di divenire un linguaggio, un’arte, un mezzo espressivo – un’attrazione spettacolare che si confondeva, convivendoci, con altre attrazioni dello stesso genere; in secondo luogo, il fenomeno cinematografico fu visto ed apprezzato soprattutto per la sua straordinaria capacità di riprodurre la realtà fenomenica: osservare sullo schermo gli operai che uscivano dalle officine Lumière, oppure un bambino mentre fa colazione, era già di per sé uno spettacolo unico ed imprevedibile, che non richiedeva nessun altro tipo di ingrediente “spettacolare” per essere fruito da un pubblico entusiasta. Era dunque il “realismo” della rappresentazione che colpiva il pubblico meravigliato, era la “verità” delle persone e degli oggetti che costituivano il fascino e la novità del mezzo cinematografico.
Quindi il cinema fu considerato, fin dalle sue origini, un mezzo spettacolare per riprodurre la realtà fenomenica in modo assolutamente oggettivo; il cinema doveva soprattutto fornire informazioni, illustrare la realtà quotidiana, riprendere i soggetti così come essi si presentano dinanzi ai nostri occhi. Ecco che allora tutto ciò che si può definire “quotidiano” – dalle persone che si muovono ai monumenti della città, dai paesaggi più favolosi alle usanze popolari più diffuse – diveniva un utile soggetto per una produzione documentaristica assai efficace. Quindi il cinema, all’inizio, fu inteso soprattutto come un mezzo per riprodurre in modo instancabile la realtà quotidiana; e non solo dal pubblico di allora, ma anche dagli stessi Lumière, che consideravano il Cinematografo un’invenzione redditizia senza futuro.
Tuttavia un segnale minimo dell’evoluzione del linguaggio cinematografico (ma non ancora del montaggio) possiamo rintracciarlo anche in un piccolissimo film dei fratelli Lumière: L’innaffiatore innaffiato è da molti considerato il primo film narrativo della storia del cinema, nonché il primo film comico. Infatti, pur ricalcando la struttura dei precedenti film, basati su di un’unica inquadratura di circa un minuto (il tempo massimo consentito dalla durata di un caricatore), questo film presenta già quello schema base di equilibrio – squilibrio – riequilibrio (formulato da André Gardies) che ritroveremo in tutti i successivi film narrativi. Tuttavia il cinema dei fratelli Lumière, per la sua stessa volontà di riprodurre il reale senza nessun artificio, va messo da parte in uno studio sull’evoluzione del montaggio cinematografico; purtroppo essi non seppero intuire le grandi potenzialità espressive del mezzo, pertanto spetterà ad altri il compito di teorizzare e di mettere in pratica quei primi procedimenti che porteranno alla nascita vera e propria del montaggio cinematografico come noi lo intendiamo.
Nonostante Edgar Morin affermi più volte che con Georges Méliès si ha il passaggio dal Cinematografo al Cinema (espressione che indica la conquista di un linguaggio da parte del cinema), i molti studi di Antonio Costa dimostrano come anche i film di Méliès – soprattutto i suoi primissimi lavori – vadano inseriti nella sfera del pre-cinema, ovvero prima di tutta quella seri
