Erano in quattro con le spalle al muro e di fronte una con la macchina fotografica che stava realizzando un servizio per la rivista “Punk”.
Era l’alba del 1976 e, nel breve volgere di qualche mese, una delle foto scattate quel pomeriggio simboleggerà come poche altre una stagione tanto intensa quanto breve di rivoluzione, sia artistica sia di costume.
In modo diverso, quei cinque saranno tra i massimi protagonisti della rivoluzione.
Il muro, invece, la rivoluzione l’aveva già iniziata un paio d’anni prima: insomma, era un muro proto-rivoluzionario.
Se quel muro potesse parlare, ne avrebbe di storie di raccontare.
A partire da quella di Hilly Kristal, uno che a New York nel 1973 giurava e spergiurava che il country avrebbe dominato la metropoli, poi la nazione e infine il mondo; così, dopo aver sprecato i suoi migliori anni nel tentativo di convertire i miscredenti del West Village, Hilly si trasferì armi e bagagli in un bugigattolo sulla Bowery che battezzò “CBGB OMFUG”, sigla che stava per “Country, bluegrass, blues e altra musica per palati fini”.
Il buon Hilly non se lo sarebbe filato nessuno neppure sulla Bowery, meno che mai gli avventori del soprastante Palace Hotel alla ricerca chi di un riparo di fortuna chi di un quarto d’ora di sesso clandestino, se non fosse che dopo pochi mesi vennero giù diversi muri, non quello dove stavano appoggiati i quattro della foto ma quelli che reggevano il Mercer Arts Institute. Il Mercer ospitava spettacoli teatrali e, per finanziarli, apriva le porte anche a gruppi poco “vendibili” altrove come New York Dolls e Suicide e tanti altri di cui la storia non ha tramandato il nome e che si misero in cerca di altri muri dove appoggiare amplificatori e strumentazione.
Tra chi si mise in cerca c’era Terry Ork: dice il proverbio che chi cerca trova, e Terry trovò il CBGB. Terry aveva una minuscola casa discografica che si chiamava semplicemente come lui, la Ork Records, e dentro ci stava stipato un universo, poco “vendibile” come quello che bazzicava il Mercer. C’erano questi tre, Thomas Miller, Richard Meyers e William Ficca: erano i Neon Boys, ma quando Hilly gli aprì le porte del CBGB avevano già cambiato il nome in Television; pure Thomas aveva cambiato nome e, convinto di essere un gran poeta armato di chitarra, si faceva chiamare Tom Verlaine. Brutte creature, i poeti, ma pure le poetesse: come Patricia Smith, rimase per sempre Smith e si contentò di un vezzoso Patti, naturale che s’invaghisse platonicamente di Verlaine e fosse una presenza costante al CBGB.
Difficile crederlo, ma il CBGB lo costruirono loro, i Television e quei quattro ragazzi con le spalle al muro: proprio come Thomas, avevano cambiato nome e arrivarono perfino a spacciarsi per fratelli, i fratelli Ramone, Dee Dee, Joey, Johnny e Tommy. A dire il vero, costruirono molto di più che il CBGB, costruirono la prima, autentica scena che il rock’n’roll abbia mai conosciuto, quella dove non esisteva un palco e chi raccontava la propria storia, fosse poesia oppure un rozzo fumetto, era sovente meno importante di chi lo stava ad ascoltare e capitava pure che fossero la stessa persona.
Quella scena la chiamarono punk ma per Hilly quelle quattro lettere non significarono mai niente, solo un’imprecazione di Telly Savalas nei panni del tenente Kojack; per lui, quei ragazzi suonavano una musica stradaiola che nemmeno gli piaceva – diceva che la cosa migliore dei Ramones era che i loro set duravano al massimo un quarto d’ora – e gli aprì le porte del CBGB giusto perché gli bastò un’occhiata per avere la certezza che, è vero, quei giovinastri non erano capaci di fare nulla ma avrebbero conquistato il mondo, tutto qui.
La sociologia spiccia e la filosofia ancora più spiccia, il fenomeno di costume non c’entravano niente col CBGB, con i Television, meno che mai con i Ramones. Al contrario, fece tutto uno stilista fallito di nome Malcom McLaren, capitato a New York non si sa come e ricordato da quelle parti più che altro per aver sepolto i New York Dolls quando avevano un piede nella fossa; tornato nella natia Londra, avrebbe perseverato nella sua fallimentare avventura nel luccicante mondo della moda, se non fosse che un giorno riconobbe il genio nel ghigno beffardo e negli occhi febbricitanti del giovane John Lydon; da quel giorno, Malcom si convinse di avere inventato il punk e quella certezza l’accompagnò fin giù nella tomba. Almeno era in buona fede, perché quando il 4 luglio 1976 i Ramones fecero capolino al Roundhouse di Londra, il giovane Malcom stava finendo di spalare la terra nella fossa a New York.
In fondo, aveva ragione Hilly, quelle quattro lettere, p-u-n-k, significarono poco o niente. E quando aprì la porta del CBGB ai Dead Boys, che punk lo erano per davvero e più di tutte le bande che imperversavano in Inghilterra messe insieme, quello fu l’inizio della fine.
Una lunghissima agonia, trent’anni, se non del corpo, dello spirito certamente.
E dopo poco arrivò uno, curiosamente un altro stilista fallito come McLaren ma privo della sua simpatia cialtrona, che proclamò di voler preservare il muro, anche se non ci aveva mai appoggiato le spalle, uno di quelli che pensavano, pensano e penseranno sempre che sia una gran furbata trasformare la ribellione altrui in banconote fruscianti nelle proprie tasche. Fu così che rimasero soli il muro e l’indicazione del “Joey Ramone Place”.
Alla fine, di storia ne racconto una cortissima pure io, quella di cinque australiani che passarono davanti al muro in un afoso pomeriggio di luglio 1986 per iniziare la prova del concerto che tennero qualche ora dopo; concerto che finì impresso su due facciate di vinile; vinile che mi ritrovai tra le mani, esclamando “Ma che roba è ‘sto CBGB?”.
Il muro non può parlare ma tutta la storia la racconta Roman Kozak in duecento pagine che filano via veloci come un set dei Ramones e quasi altrettanto godibili.
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