Baltasar Kormákur
Apex

LA RECENSIONE

La caccia è il più antico dei racconti che l'uomo si sia mai raccontato.

Perché nel momento in cui un essere umano insegue un altro essere vivente con intenzione di prenderlo, si mette in atto una relazione che tocca il nervo scoperto dell'esistenza stessa.

La domanda su chi siamo quando smettiamo di fingere di essere civili.

Gli antichi greci dalle sommità della loro lungimiranza non a caso avevano riservato alla caccia una dea esclusiva: Artemide.

Bellezza notturna, armata di arco, vergine e spietata, non dea della guerra che è cosa politica e collettiva, ma dea del Momento in cui sei solo nel Bosco e l'animale è davanti a te e non c'è nessun altro a decidere cosa succede dopo.

Conrad porta tutto questo nella foresta buia del Congo e in Cuore di Tenebra Kurtz è la risposta finale: cosa diventa l'uomo quando smette di cacciare animali e comincia a cacciare se stesso, quando la posta in gioco è capire fino a dove ci si può spingere prima di non tornare più.

Fritz Lang in M. Il Mostro di Dusseldorf costruisce forse il più grande film sulla caccia mai realizzato e capisce quello che il cinema successivo spesso dimentica, che la caccia crea sempre tra chi insegue e chi fugge una intimità paradossale e involontaria che cambia entrambi. Herzog porta la logica al delirio visionario: i suoi personaggi non cacciano un animale né un uomo ma un'idea, e la foresta li caccia indietro verso la propria follia con la pazienza di chi sa di avere tutto il tempo del mondo.

Sì citare Conrad ed Herzog in una produzione Netflix suona come provocazione neanche tanto acuta, uno sproloqui notturno figlio di una visione immediata del film e senza troppe riflessioni, a freddo. Ma in fondo, scendendo nelle derive dei nostri tempi e riferimenti, il viillain Ben è niente altro che il figlio trasfigurato e deformato sui nostri schermi amoled di Kurtz e di Zaroff e di Chigurh, predatore ritualistico che ha abbandonato ogni sovrastruttura civile fino all'osso dell'animalità- Colui che caccia non per fame ma per definire se stesso, per affermare di essere il punto più alto della catena, l'Apex appunto, il termine oltre il quale non c'è altro. Sasha è la preda che porta dentro di sé una perdita così grande da averla trasformata, come le grandi prede della letteratura, da Ulisse a Ripley a Clarice Starling: il dolore vero, quello che ti ha già portato sull'orlo del vuoto e ti ha guardato negli occhi, non ti rende più fragile ma ti rende capace di vedere nell'oscurità, di leggere l'intenzione dietro il gesto. E il film nella sua inconsapevolezza è portatore di un miracolo considerando la sua genia, di avere l'intelligenza di capire che la vera inversione di ruoli non avviene mai nell'azione ma nella comprensione.

In quella notte – spoiler- nel canyon in cui Sasha guarda Ben e gli dice quello che ha imparato: che ha visto la sua paura prima ancora che lui la rivelasse, che il Predatore Assoluto teme sopra ogni cosa il momento in cui non ci sarà più niente da cacciare e dovrà affrontare in definitiva la sua Anima ed i suoi Fantasmi.

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Netflix, negli ultimi anni, ha costruito una macchina formidabile che produce film d'azione a uso e consumo; stessa forma, stesso sapore, stessa assenza di sorprese. Film con budget enormi, cast da paura, effetti speciali fatti bene e un'anima che stai ancora cercando col lanternino. Netflix li chiama "event movies" e in un certo senso lo sono: sono eventi nel senso che escono, fanno rumore sui social per una settimana e poi spariscono nello spazio profondo algoritmico.

Apex non è esattamente un capolavoro, non si vende come tale e sarebbe disonesto farlo, ma è qualcosa di diverso, e questa diversità ha un sapore selvatico che merita discussione seria. Il regista è Baltasar Kormákur, l'islandese che aveva già dimostrato di saper fare cose solide con Everest e Adrift, uno che la natura la tratta come un personaggio a tutti gli effetti e non come sfondo decorativo, e qui lo stesso approccio si sente nella pelle del film, nella texture visiva delle Blue Mountains del Nuovo Galles del Sud, in quella luce tagliente e crudele dell'outback australiano che non perdona nessuno e non fa sconti nemmeno all'obiettivo della macchina da presa. C'è qualcosa di vagamente herzogiano nell'impostazione, e non è un accostamento campato per aria: Werner Herzog nei suoi film migliori ha sempre trattato la natura come forza ANTAGONISTA, quasi morale, assolutamente indifferente alla sopravvivenza umana – AMEN-

E Kormákur ne assorbe la lezione, non potendo che copiarle servilmente i Maestri. L'outback australiano di Apex non è lo scenario pittoresco che Netflix normalmente ti vende con i droni e le musiche sinfoniche: è trappola viva, un'entità ostile, qualcosa che respira e attende le tue prossime mosse.

La trama, finalmente, in soldoni: Sasha, alpinista di razza, perde il suo compagno Tommy durante una scalata alla Troll Wall in Norvegia, una di quelle pareti che mettono paura anche a guardarle in fotografia. Lui scivola, lei non riesce a tenerlo, lui precipita nel vuoto. E questa cosa se la porta dietro come un macigno nei cinque mesi successivi che la portano in Australia, dove Tommy era di casa, per fare kayak in solitaria lungo il Grand Isle Narrows e magari buttare in mare la sua bussola portafortuna, in un gesto che ha tutta la valenza di un rito funebre personale. Fin qui, cinema del dolore, cinema dell'elaborazione. E invece no, perché sulla strada incontra Ben, e il film cambia pelle completamente.

Ben si presenta simpatico, la guida nella sua tana fornendole indicazioni sul miglior tragitto, si mette in mezzo quando due cacciatori rozzi fanno il filo a Sasha nel modo peggiore, sembra il tipo di australiano sano e bonario che il bosco lo conosce bene e ci vive in pace. Poi le ruba il borsone, poi le offre una colazione da uno strano gusto umano al campo, poi tira fuori una balestra e un boombox e ci mette su i Chemical Brothers, "Go", quella roba big beat degli anni Novanta che spacca i timpani e spacca il mondo, e le sentenzia: hai fino alla fine di questa canzone per scappare. Dopo vengo a prenderti. Eccolo, il momento in cui il film dimostra di avere qualcosa di selvatico dentro, ed eccolo svelato il climax narrativo del film, il meccanismo narrativo dell'inseguimento senza scampo, dell'uomo ridotto all'istinto più nudo, è esattamente il territorio in cui Apex si muove con maggiore sicurezza e maggiore onestà e consapevolezza dei suoi limiti congeniti.

Il rapporto tra Ben e Sasha è il cuore vero del film, e il film lo costruisce con una intelligenza che sorprende. Si sorprende chiunque All'inizio c'è la gentilezza di facciata, i codici non detti di chi affronta la natura a viso aperto, una specie di fratellanza silenziosa tra avventurieri. Poi quella gentilezza si rivela per quello che era: esca, trappola, simulazione perfetta dell'umanità da parte di qualcosa che l'umanità l'ha abbandonata da un pezzo. Ma il ribaltamento di ruoli è quello che salva il film da una deriva puramente meccanica: Sasha non è semplicemente preda, è una donna che ha già affrontato simili battaglie, quel vuoto, letteralmente, sulla parete della Troll Wall. Ha già guardato in faccia la morte, l'ha vista prendere il marito e quella esperienza l'ha svuotata ma l'ha anche, paradossalmente, preparata. E questa preparazione oscura emerge nella scena più bella e più importante del film, quella notte – spoiler - nel canyon in cui i due sono incatenati l'uno all'altro dall'accidente della fune d'acciaio, con Ben che ha la gamba fracassata e marcia e Sasha che deve tenerlo vivo abbastanza a lungo da poterlo usare per risalire la parete. Quella notte lei gli parla. Lo fa per strategia ma lo fa anche perché quella cosa è Vera. E' la cosa più vera che ha dentro. Gli dice: sai cosa mi ha insegnato tutto questo? Mi ha insegnato a vedere nell'Oscurità. Non con gli occhi. Gli occhi non servono a niente nel buio vero. Ti devi muovere come se la luce non arrivasse mai, come se la luce fosse un'illusione che il giorno ti concede per fartela pagare di notte. Io ho lasciato andare Tommy. Ho aperto le dita e l'ho lasciato andare. E sono rimasta nell'oscurità più assoluta per cinque mesi, e in quell'oscurità ho imparato a vedere. Ho visto te. Ti ho visto prima che tu mostrassi i denti. Ho visto il modo in cui guardavi il bosco come se fosse tuo, come se io fossi già dentro di te da prima che mi conoscessi. E lo sai cosa ho visto ancora? Ho visto che hai paura. Che hai paura che finisca. Che hai paura del momento in cui non ci sarà più niente da cacciare e dovrai stare solo con quello che sei. Questo discorso è il punto in cui Apex smette di essere un thriller di sopravvivenza e diventa un film sulla relazione tra dolore e percezione, tra perdita e capacità di leggere il mondo. Sasha ha sviluppato qualcosa che somiglia ad un sesto senso oscuro, la veggente nel senso più antico del termine: Colei che ha guardato nell'abisso e ne è tornata con un sapere che gli altri non hanno e non possono avere. Lo sceneggiatore Jeremy Robbins ha detto che in ogni versione della sceneggiatura quel momento era sempre il più difficile da scrivere, e che secondo lui Ben in quella scena vede sua madre in Sasha, c'è un momento di fragilità inaspettata in lui, e capisce che ucciderla così andrebbe contro l'aspetto ritualístico attorno a cui ha costruito l'intera sua identità. Questa è psicologia profonda, è il tipo di complessità che certi blockbuster non hanno dimenticato, non hanno mai saputo coltivare.

Il finale è un atto di giustizia poetica assoluta: Sasha fa la stessa cosa che aveva fatto con Tommy, ha aperto le dita, ma questa volta sa esattamente perché lo fa e cosa significa. E dopo, sulla spiaggia, butta in mare la bussola di Tommy. Non è più la vedova distrutta, non è più la preda: è una donna che ha scalato la montagna più difficile di tutte, quella del perdono verso se stessa.

E ora bisogna fermarsi. Bisogna fare quello che bisogna fare, e il lessico deve cambiare, deve elevarsi sulle pendici della Bellezza, deve farsi degno nel modo in cui raramente il linguaggio riesce ad essere degno della sua materia.

*Les sanglots longs des violons de l'automne blessent mon cœur d'une langueur monotone.*

Paul Verlaine sapeva di cosa parlava. Sapeva che la bellezza vera non è mai ornamentale, non è mai statica, non è mai tranquilla: è un'inquietudine, è un dolore lungo come i violini d'autunno, è qualcosa che ti ferisce proprio perché è troppo perfetta per essere sostenuta a lungo senza che qualcosa in te si rompa. Charlize Sarah Theron, nata a Benoni, Sudafrica, il 7 agosto del 1975, è questa cosa. È i sanglots longs fatti carne. È la langueur monotone che ti prende quando guardi qualcosa di così bello da farti male, quella ferita dolcissima che Verlaine chiamava noia e che noia non è per niente: è contemplazione sull'orlo dell'abisso. In Apex la bellezza di Charlize non è mai decorativa, non è mai distaccata dal pericolo che la circonda: è una bellezza che suda, che sanguina, che si trascina sulle rocce scalza e a mani nude e rimane bellezza comunque, anzi diventa più bellezza, diventa qualcosa di quasi intollerabile da guardare.

Come guardare il sole durante una eclisse.

Come stare troppo vicini a una fiamma che arde.

Gli zigomi, gli occhi verde-grigio, la simmetria di quel volto che sembra l'argomento geometrico definitivo per l'esistenza di un ordine nascosto nell'universo: tutto questo nel film non viene esibito ma viene guadagnato, viene conquistato scena dopo scena nel sangue, tra le ombre e nella polvere, e quando alla fine lei sale in cima alla parete, scalza, senza imbragatura, con Ben che precipita sotto di lei, quella bellezza è devastante.

Intangibile e divina, come i violini di Verlaine che continuano a suonare anche dopo che la musica dovrebbe essere finita.

Apex non è il film più bello dell'anno. Ma è il film con dentro la cosa più bella dell'anno. E a volte basta.