George Antheil
Ballet Mécanique (Philadelphia Virtuosi Chamber Orchestra feat. conductor: Daniel Spalding)

LA RECENSIONE

Lessi una volta — non ricordo dove — di un tizio che era scomparso per una ventina d'anni. Aveva mandato affanculo famiglia lavoro e obblighi e si era rifatto una vita. Lo ritrovarono in un paesino - tipo Bosco Trecase o qualcosa di simile - che viveva barando a tressette e, no, non si chiamava Adriano Meis. Come era riuscito a dileguarsi il nostro tizio? Semplice: non aveva mai posseduto un dannato telefono cellulare.

Ci penso mentre ascolto il “Ballet Mécanique” di George Antheil.

Dici che non c’entra niente? Aspetta.

Vedi, tutti scappiamo o, almeno, ci proviamo. Il tizio di Bosco Trecase da una vita diventata insostenibile, io da moglie e figli che trovano inascoltabile il “Ballet Mécanique”, George Antheil da Trenton nel New Jersey, Hedy Lamarr da un marito filonazista e dalla sua bellezza abbagliante che nascondeva tutto il resto.

Si, in questa storia c’è pure Hedy Lamarr (e pure la crisi dei missili a Cuba, se è per questo). Ma andiamo con ordine.

Scappato da Trenton, George, si ritrovò a Parigi per cercare fortuna con la sua musica. Erano gli anni venti del ‘900 e, per Parigi, ci circolavano Picasso, Satie, Pound, Hemingway, Joyce e tutta quella folla di geni e di fuoriusciti che in quegli anni si accalcava nei caffè della rive gauche a parlare di Futuro.

C’era Joyce sbonzo e rissoso che si faceva difendere da Hemingway, "Deal with him, Hemingway!" gli gridava da dietro le spalle, c’era Hemingway che guardava tutti con quegli occhi da contabile del coraggio, Cocteau con quell’aria da fratello maggiore e Picasso che preferiva starsene da parte. E in tutta quella combriccola di espatriati, fuggiaschi e apolidi per scelta, che giocavano a fare i maledetti bevendo vino francese a spese di qualcun altro, Antheil era il vero pazzo del gruppo. Lui aveva quella cosa lì, quella specie di incoscienza luminosa che hanno solo quelli che non hanno ancora perso abbastanza.

George era un pianista, suonava il pianoforte come se volesse romperlo e i critici scrivevano che lo picchiava invece di suonarlo. Ma il fatto è che, se cresci a Trenton, non sviluppi un'estetica del rumore industriale come esercizio intellettuale, tipo quelli che leggono Marinetti sul tram. Cresci a Trenton e il rumore delle fabbriche ti entra nell'orecchio a sei anni e non esce più, e a un certo punto smetti di chiamarlo rumore e cominci a chiamarlo musica. Però non è detto che il pubblico lo apprezzasse.

Ma se il pubblico si incazzava, per George, non era un problema. Ti fischiano? Vuol dire che stai facendo la cosa giusta, è l’avanguardia, bellezze! E, poi, George sapeva come tenerli a bada: a Budapest, per dire, prima di un concerto mise una pistola, in bella vista, sul pianoforte.

Ma la cosa che fece lì a Parigi, la cosa per cui ancora oggi si pronuncia il suo nome, è il “Ballet Mécanique”: sedici pianole meccaniche sincronizzate, tre eliche di aeroplano in funzione, una sirena, sette campanelli elettrici, due pianoforti suonati da umani. Colonna sonora per un film dadaista di Fernand Léger, con Man Ray alla cinepresa.

Ora provate ad ascoltare questa roba qui, magari nella versione della Philadelphia Virtuosi Chamber Orchestra con la direzione di Daniel Spalding (che è quella che ho io) o qualunque altra incisione riusciate a trovare. Ma non in cuffia, non sul telefono, non su quello speaker Bluetooth da dieci euro che tira fuori un suono come se ci fosse qualcuno che tossisce dentro. Serve volume. Serve spazio. Servono vicini che già vi odiano, perché tanto dopo questo non ci sarà recupero.

Quello che sentirete è questo: Zappa prima di Zappa (Varèse non ha inventato niente), gli Einsturzende Neubauten senza la chincaglieria rock, Sun Ra senza lo Spirito di Madre Africa. Percussioni che non ammiccano. Pianoforti meccanici — cioè pianoforti suonati da rotoli perforati, nessun essere umano nel mezzo, solo meccanismo e logica — che si sovrappongono in pattern ritmici. Rumori meccanici che suonano quasi più umani degli strumenti. Musiche che nel 1924 dovevano sembrare la fine del mondo e che nel 2026 sono ancora scomode.

Questa musica non è qui per te, sta andando da qualche altra parte, con o senza di te. Il futuro era arrivato e il mondo era già in ritardo. E questo, nel 1924, era una dichiarazione politica. Antheil viveva nell'epoca del futurismo, del taylorismo, della fabbrica come cattedrale, dell'uomo come ingranaggio. Stava facendo quello che fanno tutti gli artisti intelligenti: stava prendendo l'ideologia dominante, smontandola fino ai bulloni, e rimontandola in modo che ci si potesse guardare dentro.

“Ecco cosa siete”, diceva il “Ballet Mécanique”. Ecco come suona il vostro mondo quando nessuno finge più che ci sia un sentimento in mezzo. Non è una musica da godere. È una musica da attraversare. Tipo attraversare uno stabilimento industriale alle tre di notte, quando le macchine girano ancora e gli operai sono a casa e c'è solo il rumore di qualcosa che non ha bisogno di dormire.

E dopo essere arrivato fin lì, come un Rimbaud qualunque che lascia la poesia per vendere armi in Africa, George lasciò l'avanguardia per andarsene a Hollywood a fare i soldi con le musiche da film. Non aveva ancora trent’anni, come Arthur e, come Arthur, anche George non aveva più niente da dimostrare.

Ad Hollywood passò all’incasso: soldi, successo, gli studios a contenderselo. "Posso dichiarare di aver salvato con la mia musica almeno un paio di sicuri flop" sentenziò senza alcun timore di essere smentito.

Nel tempo libero, scriveva: un romanzo il cui protagonista si chiamava Ezra Pound, la sua biografia, “Bad Boy of Music”, piena di storie inventate a confondere i ricordi reali, articoli di geopolitica in cui anticipava lucidamente le mosse del nazi-fascismo.

Si era messo in testa di darsi all’endocrinologia. Scriveva articoli su come le ghiandole influenzano il carattere delle donne. Era tutto sbagliato, scientificamente parlando, ma questo non lo fermava. Non è strano, se avete capito il personaggio.

E qui arriva Hedy Lamarr.

Hedwig Eva Maria Kiesler, austriaca ed ebrea, si era stancata presto di un marito noioso, trafficante d'armi e filonazista che la esibiva come un trofeo ai suoi banchetti, con quella gente convinta di appartenere ad una razza superiore. Hedy, nascosta dalla sua bellezza, ascoltava, sorrideva e memorizzava. Disprezzava quella gente perché capiva tutto quello che quei generali ottusi dicevano. Lei era più intelligente di tutti loro messi insieme.

Così una notte scappò travestita da cameriera e arrivò a Hollywood per diventare Hedy Lamarr, la donna più bella del mondo.

Lo dicevano tutti, ed era vero: la sua bellezza lasciava senza fiato ma, sul resto, nessuno ci aveva capito niente. Guardatela in “Algiers”, riempie lo schermo e lo domina, il suo sorriso è ironico, la sua bellezza non si lascia usare, la sua sola presenza illumina quel film scioccherello.

Abbagliati dalla sua bellezza nessuno scorgeva il resto. Ma lavato via il cerone e dismessi i vestiti sgargianti, Hedy, indossava il camice di laboratorio. Inventava cose.

Si era messa in testa di dare una bella lezione a quegli uomini che marciavano meglio di come ragionavano; li aveva ascoltati bene, in quelle cene noiose. Credevano che lei fosse solo un bellissimo oggetto da tappezzeria e, invece, lei ascoltava e capiva. Aveva deciso che i siluri teleguidati erano la soluzione ma, quelli, viaggiavano su una frequenza radio fissa e i nazisti la trovavano, la disturbavano e il siluro diventava cieco. Bisognava trovare un segnale impossibile da bloccare. Ma come?

E la soluzione arrivò cercando un endocrinologo che curasse il suo seno.

Che Hedy si facesse consigliare estratti ghiandolari da un endocrinologo con la fama di Antheil può sembrare strano ma non lo è, se avete capito il personaggio. E, che il nostro George, dai seni più belli e desiderati del mondo passasse – immediatamente – ad altro, è anche meno strano, se si è capito il personaggio.

Parlarono di armi, missili e pazzi che vogliono dominare il mondo. E, che si intendessero subito, è la cosa meno strana.

Seduti per terra, costruendo modellini coi fiammiferi, trovarono la soluzione: il sincronismo e il numero 88!

I rotoli perforati del “Ballet Mécanique” sincronizzavano due pianoforti meccanici sullo stesso pattern — saltavano insieme, imprevedibili per chiunque dall'esterno, bastava fare la stessa cosa con le frequenze radio: trasmettitore e ricevitore saltano insieme da una frequenza all'altra, ottantotto possibilità perché ottantotto sono i tasti del pianoforte, sincronismo perfetto. Lo chiamarono “Frequency Hopping”. La musica che diventa arma. Letteralmente.

E’ naturale che i militari non capirono. Due artistoidi di Hollywood che vogliono guidare i missili con un pianoforte, sbottarono.

Imbecilli!

Il brevetto rimase a prendere la polvere e, la cosa, sembrò finire lì.

Poi, nel 1962, il presidente Kennedy manda la flotta americana a Cuba, per creare un blocco navale che impedisca all’URSS di fare arrivare sull’isola i suoi missili a testata nucleare. Qualcuno si ricordò di quei due tizi di Hollywood e delle loro pianole che guidavano razzi telecomandati che nessuno poteva fermare.

E quello che ancora non sai è che quel principio lì, “trasmissione a divisione di spettro”o “Frequency Hopping” — trasmettitore e ricevitore che saltano insieme da una frequenza all'altra — oggi è dentro ogni telefono cellulare del mondo. È il Wi-Fi. È il Bluetooth. È il GPS. È il tuo dannato telefono cellulare.

Quasi nessuno sa che quella roba si deve ad un pianista fuori di testa e alla donna più bella del mondo; ma, a loro, non credo che gliene sia mai fregato più di tanto.

Ah! Lo sai come lo beccarono – poi – il tizio di Bosco Trecase? Gli venne in testa di comprarsi un cellulare!

Il grullo.

(Risponde la segreteria telefonica…lasciate un messaggio dopo il beep…)