Olivier Messiaen
Quarour Pour La Fin Du Temps

[1] Vidi poi un altro angelo, possente, discendere dal cielo, avvolto in una nube, la fronte cinta di un arcobaleno; aveva la faccia come il sole e le gambe come colonne di fuoco…

[5]Allora l'angelo che avevo visto con un piede sul mare e un piede sulla terra, alzò la destra verso il cielo

[6]e giurò per Colui che vive nei secoli dei secoli; che ha creato cielo, terra, mare, e quanto è in essi: "Non vi sarà più indugio!

[7]Nei giorni in cui il settimo angelo farà udire la sua voce e suonerà la tromba, allora si compirà il mistero di Dio…"

.: da La Sacra Bibbia - Il Nuovo Testamento / Apocalisse di Giovanni / II. Le visioni profetiche - 1. Preliminari del "Grande Giorno" di Dio / Capitolo 10 - Imminenza del castigo finale :.

È proprio da questi versetti dell'Apocalisse che ad Olivier Eugène Prosper Charles Messiaen nasce l'ispirazione per la composizione del “Quatuor pour la fin du temps”, un'opera che si può tranquillamente includere nella categoria della musica sacra.

OEPCM è stato una personalità votata alla ricerca mistica, cercando durante tutta la sua vita il significato religioso dell'esistenza e ad essa vi perviene mediante un universo di simboli.

Per comprendere l'arte musicale di OEPCM bisogna familiarizzare con il concetto di sinestesia: il termine sinestesia deriva dal greco ed è una parola composta dal prefisso syn (che significa con) e dal verbo aisthanomai, cioè comprendere, è una figura retorica che consiste nel riunire in un un'unica espressione o un'unica immagine, due impressioni derivanti da sfere sensoriali diverse, ovvero da due diversi sensi (è affine alla metafora ma non è una metafora), un esempio classico di sinestesia può essere l'espressione dolci parole, espressione unica per esprimere un significato unitario che deriva da due diverse componenti sensoriali (in questo caso il gusto e l'udito).

Tutta l'arte di OEPCM è strutturata in base ad un simbolismo sinestesico. Esiste una continuità fra Messiaen e Aleksandr Nikolaevič Skrjabin in quest'ambito: Skrjabin aveva realizzato la scala cromatica delle note musicali in base a un procedimento sinestesico che aveva riunito le sensazioni uditive date dalla musica a quelle visive che i vari colori gli comunicavano (approfondendo un metodo che era già stato definito da Wilhelm Richard Wagner), lo scopo finale di quest'espediente è di tendere verso il misticismo.

OEPCM compie un esperimento simile ampliando la sfera sinestesica a tutti e cinque i sensi, con la convinzione che la sinestesia sia la base dell'atto creativo.

Chiarito questo concetto fondamentale bisogna tener presente che OEPCM per uscire dagli stretti limiti della tonalità va alla ricerca di nuove soluzioni musicali, cioè adottando un approccio modale inedito ed estraneo alla tradizione europea dell’epoca.

OEPCM ha compreso l'importanza delle avanguardie storiche musicali che vanno da l'impressionismo di Achille-Claude Debussy, alla dodecafonia di Arnold Franz Walther Schönberg, (e dei suoi allievi) Anton Friedrich Wilhelm von Webern e Alban Marie Johannes Berg, ma nello stesso tempo ha sentito il bisogno di utilizzare queste avanguardie storiche per creare un qualcosa di nuovo, ecco perché OEPCM viene giustamente considerato un tramite, un ponte fra le avanguardie musicali del primo novecento e le neoavanguardie del secondo, per costruire uno stile nuovo e personale OEPCM rivoluziona non tanto lo stile musicale in nome di una dissonanza (non esistono dissonanze in OEPCM e adotta una modalità compositiva differente (quindi si parla di metodo base nel costruire l'opera) che abbraccia formule musicali diverse dalla tradizione classica europea, formule prese dalla musica indiana o dal canto gregoriano medievale (il procedimento dodecafonico del primo novecento gli serve solo come modello applicativo per realizzare quest'obiettivo).

Importante è stata pure la rivoluzione che OEPCM apportò alla ritmica, egli si distacca dalle regole classiche occidentali astraendo il concetto stesso di ritmica dall'essere legata al tempo cronologico, mediante l'utilizzo di alcune variabili che (a seconda del risultato cui si vuole giungere) aumentano o diminuiscono le scale ritmiche, astrazione perché la ritmica per OEPCM deve essere "ab-stracta" cioè estratta fuori dal tempo, il tempo cronologico non ne è il metro perché OEPCM concepisce la composizione creativa di un'opera musicale che sta fuori dal tempo, nel senso che sta oltre il tempo.

Questo è il punto di partenza per il concepimento di un'opera trascendentale, un'opera che è legata alla trascendenza divina e non ai fatti dell'uomo o al senso del suo divenire storico.

Insomma partendo dal concetto di sinestesia compositiva (primo passo per inquadrare l'opera di OEPCM) si è dimostrato come il compositore francese sia stato un tramite fra le avanguardie del primo novecento e quelle del secondo, si è poi evidenziato la rivoluzione nella ritmica e la costruzione di una ritmica che trascende il tempo immanente per tendere alla trascendenza e al giudizio divino, una volta chiariti questi punti si può comprendere quella che è l'opera chiave della visione trascendentale nell'arte compositiva di OEPCM ovverosia il “Quartetto per la Fine del Tempo” (un quartetto per violino, violoncello, pianoforte e clarinetto).

Il Quartetto è dedicato all'Apocalisse (ehm, la Fine del Tempo), ovvero la sublimazione della potenza del giudizio divino che trascende in modo catartico gli orrori dell'uomo, orrori che OEPCM vide da vicino, lui che era un ebreo francese internato in un campo di concentramento tedesco e fu proprio durante il suo periodo di prigionia che concepì e compose il Quartetto, ascoltando quest'opera si può percepirne la catarsi liberatoria, quella di un uomo che ha visto il male: ma dal male può nascere la redenzione e la salvezza del giudizio di Dio, l'atto di trasporre in musica gli orrori del nazismo diventa un'esperienza liberatoria, per poter esprimere che dal male e dalla malvagità dell'uomo può esserci la salvezza dello stesso e davanti alla potenza di Dio tutte le azioni malvagie dell'uomo si annullano diventando polvere, come usa nella concezione di quel memento mori: polvere siamo stati e polvere ritorneremo, probabilmete un'opera così eccelsa non avrebbe mai visto la luce senza l’orribile esperienza vissuta nel campo di concentramento.

Per capire ancora meglio l'arte di OEPCM la si può confrontare con quella di Alberto Burri, l'unica cosa che accomuna AB a Messiaen è l’aver vissuto gli orrori della guerra anche se in modo diverso: AB in qualità di militare medico si trovò di fronte a tante morti, a mutilazioni ed al sangue dei feriti, mentre OEPCM come internato in un campo di concentramento nazista ha vissuto per anni a contatto con i corpi scheletrici dei prigionieri, con le torture, le umiliazioni, le camere a gas e quanto di più assurdo ed inconcepibile possa esistere nella malvagità dell'uomo, però il Burri con le sue composizioni materiche a base di materiali plastici, lacci o bruciature in campo rosso sangue ha voluto rappresentare la sofferenza dell'uomo che poi viene superata da un grande moto di “ενέργεια” ("energheia" concetto greco che esprime la forza vitale), invece il Messiaen metabolizza l'orrore e la sofferenza dell'uomo a causa della malvagità di altri uomini per annullare la stessa in una catarsi mistica tendente alla salvezza divina.

AB rimane sempre nell'immanenza e OEPCM raggiunge la trascendenza (lui con quel cognome quasi profetico che ricorda il Messia).

Qust'opera si compone di 7 parti più 1 intermezzo.

Il numero 7 è simbolico: 6 sono i giorni della creazione del mondo più il 7° che è il santo riposo divino.

Il 7 è il numero di Dio.

Ma non c'è solo il simbolo del 7, in quest'opera vi è rappresentata anche la simbologia dei numeri primi, legata alla disarmonizzazione in chiave atemporale del ritmo.

Il 3, il 5, il 7, l'11, la scala dei numeri primi indivisibili come metro per rappresentare l'Uno e il trascendente.

Ecco perché OEPCM è un compositore mistico, come Skrjabin punta alla sinestesia compositiva per tendere alla trascendenza, parte da questo metodo per elaborare un'opera che diventa una visione mistica della natura, vedi il canto degli uccelli (tema molto caro a OEPCM il quale oltre ad esser un compositore, pianista ed organista era anche un ornitologo), che è una sinfonia della natura che rivela una sinestesia di luce divina data dall'incontro fra il suono naturale percepito dall'udito e la vista della luce ed il fine ultimo che ogni fenomeno visibile, uditivo, olfattivo, gustativo, tattile altro non è che una manifestazione della presenza divina e una lode stessa a Dio, ed anche il male non sfugge a quest'eccelsa concezione (sempre secondo OEPCM): esso diventa un mezzo da superare per rendere omaggio al giudizio di Dio.

Ok, passiamo all'analisi dell'opera nelle sue singole parti (ovvero l’odiato amato track by track…):

La Prima, “Liturgie de cristal”, già in questo primo movimento il violino ed il clarinetto evocano in modo onomatopeico il canto degli uccelli a cui soavi note di pianoforte rendono servigio.

Per OEPCM il canto degli uccelli va tradotto in musica per la sua forte valenza simbolica di melodia della natura che rivela la luce di Dio, è basato su una ritmica di derivazione indiana, la “Liturgia di Cristallo” non è altro che il canto degli uccelli (è un'esperienza metafisica che dal bosco ascende al cielo e mostra quest'ultimo nella sua limpida armonia cristallina ed adamantina).

Nella Seconda, “Vocalise, pour l'Ange qui annonce la fin du Temps”, sentiamo all’inizio tutti gli strumenti ad evocare fragorosamente la potenza dell'angelo, poi un dialogo soave tra violino e violoncello su una morbida cascata di note di pianoforte che ricordano la visione dell'arcobaleno sopra l'angelo (l'arcobaleno per OEPCM è un altro simbolo, un'altro oggetto di sinestesia compositiva, è la variazione cromatica della sinergia nota musicale/colore, ed anche simbolo di armonia e di pace suprema, divina), infine di nuovo la coda riprende il tema della potenza dell'angelo.

La Terza, “Abîme des oiseaux”, un assolo di clarinetto dai toni cupi evoca le tenebre dell'abisso del tempo ed anche le tenebre dovute alle azioni malvagie dell'uomo, all'improvviso tutto si trasforma in un oceano di luce, quella luce divina evocata dal canto degli uccelli, il clarinetto è l'unico protagonista di questo movimento che senza stacchi o soluzione di continuità passa da un abisso di tenebra ad un abisso di luce per far comprendere che dentro la tenebra esiste la luce divina.

Intermède, è un breve intermezzo fra le 7 parti, in realtà è 1 ponte fra i primi 3 movimenti e gli ultimi 4, dato che contiene gli elementi dei primi ed anticipa gli ultimi, quindi l'introduzione di questo Intermezzo serve a raccordare i due gruppi di movimenti della composizione e le sue singole parti.

La Quarta, “Louange à l'Éternité de Jésus”, strettamente dal punto di vista religioso, OEPCM riconosce sì l'importanza della Chiesa di Roma ma ne rifiuta l'elemento dogmatico. la sua visione è simile alla mistica ebraica.

Un’intensa melodia di violoncello e pianoforte viene dedicata alla potenza del verbo divino che si è incarnato nel Cristo, è una lode in senso sacro e mistico però lontana dai dogmi ed è rappresentata da una melodia carica di pathos, una lode a Gesù dai toni quasi francescani.

La Quinta, “Danse de la Fureur, pour les Sept Trompettes”, qui tutti gli strumenti con foga si lanciano ad annunciare gli squilli delle Sette Trombe che annunciano l'Apocalisse e la venuta del giudizio divino.

Il furore viene espresso mediante l'uso simbolico di 7 ritmi asimmetrici, e di 7 melodie che cambiano al variare della ritmica (sul piano iconologico questo Furore è una Danza liberatoria che simboleggia la catarsi dell'imminente giudizio di Dio).

La Sesta, “Fouillis d'arcs-en-ciel, pour l'Ange qui Annonce la Fin du Temps”, dopo lo squillio delle trombe ritorna il tema dell'arcobaleno, anzi un vortice di arcobaleni che costeggia sopra la testa dell'angelo nunzio dove il movimento alterna le calme parole dell'Angelo al turbinio luminoso di questo Vortice.

La Settima ed ultima parte è “Louange à l'Immortalité de Jésus”, qui violoncello e pianoforte come in una continuità con il 4° movimento, o meglio un suo compimento grazie all'aggiunta del violino, a differenza del 4° movimento questa seconda Lode a conclusione dell'opera è dedicata all'Immortalità di Gesù, ma pure alla salvezza dell'uomo che finalmente può ascendere verso i cieli e raggiungere Dio, e si può così finalmente dire che la catarsi sia compiuta!

P.S. La prima di quest’evento fu eseguita con Etienne Pasquier, Jean Le Boulaire, Henry Akeka oltre a OEPCM il 15 gennaio del ‘41 nello Stalag VIII-A, un campo di lavoro c/o Görlitz, davanti a circa quattrocento fra prigionieri e guardie, e niente…